تكشف نظرية الأدب التي أبانت عن كفاية وصفية عالية بخصوص أجناس أدبية أخرى، عن قصور واضح كلما تعلق الأمر بالجنس الأدبي الروائي، وبالرغم من المحاولات التصنيفية التي بذلها عديد من الباحثين من أجل تعيين الحدود بين الأنواع، فإن الجوهر الجمالي للجنس الروائي ومعاييره البلاغية والإنشائية ظلا ملتبسين.
 

   ولعل السبب الرئيس في ذلك يكمن في الطبيعة النوعية ذاتها للرواية باعتبارها جنسا منفلتا غير مستقر يستعصي على التقنين و التأطير. من هنا تبرز أهمية التعريفات والتصورات التي يقدمها الروائيون أنفسهم باعتبارها تلمس الماهية المتقلبة وغير المحددة للرواية.                              

                  إن الأديب يتأثر بما يحدث في الواقع الخارجي، ويجتاز عددا من التجارب التي يكتسب من جرائها كثيرا من الخبرات على مدار سنوات طويلة، تتراكم في ذاكرته مؤثرة في تنامي وعيه، وبمضي الوقت يستوعب الأديب الواقع المحيط به، ويتفهم أبعاد حركته، والتيارات الفاعلة فيه، حتى تتبلور لديه- تدريجيا- رؤية داخلية للحياة والعالم من حوله، وهو ما عبر عنه الكاتب الروسي تولستوي بأنه "البناء الروحي الذي يتكون في غضون عملية التفكير و النشاط".
 

   فإذا ما استثاره شيء من الواقع الخارجي، أو أرقته مشكلة خاصة أو حفز قدراته الإبداعية محفز ما، فقد يكون فكرة طارئة أو ومضة كاشفة، أو لقطة سريعة، أو مشهدا عابرا، أو واقعة معينة، أو حادثة ما...    فإنه كشخص منفتح على الخبرات " يسمح لكل حافز بالانتقال، وبكل حرية، عبر جهازه العصبي دون أن يتعرض لأي تشويه من قبل أية عملية دفاعية أو وقائية. إنه يعي هذه اللحظة المعيشة كما هي، وبذلك يكون زاخرا بالحيوية تجاه كثير من الخبرات التي تقع خارج التصنيفات المعتادة ".
 

  هنا، تنطلق شرارة عملية (الإبداع). إنها محاولة الأديب، بما يمتلك من موهبة أصيلة وحدس صادق، الخلاص من قبضة ما يقلقه، حين يجتهد أن يزيل الأستار عما غمض عليه، وصولا إلى" إنجاز إنتاج جديد وأصيل وذي قيمة "، لأن " الأدب هو الوسيلة لتوصيل التجارب، والتجارب  نفسها لا تحدث على صورة ألفاظ، ـوتجارب المؤلف يجب أن تترجم إلى الألفاظ  التي هي رمز لها، لكي يستطيع القارئ أن يحيل هذه الرموز بدوره إلى تجارب، وفي كلا الحالتين لابد من تخيل تلك التجارب ". وهو ما عبر عنه الأديب الكبير يحيى حقي، وهو يصوغ جانبا من تجربته النقدية، حين قال: " ولا أجد بأسا أن أضمن نقدي لكتاب الصورة التي انعكست عليه من وجه المؤلف، أستخرجها من فكرة تشبه العقدة أراها تلح عليه، وإن تخفت تحت أقنعة مختلفة، إنه لا ينفك منجذبا إليها، دائرا حولها، ومن التزامه لألفاظ بعينها."                  جاء في جواب " الراهب " عن سؤال " كاميليا " حول حدود التداخل بين الواقعي و المتخيل في روايته، وما المسافة التي تفصل السارد عن المؤلف..؟ " كنت أعرف أنها تلمح إلى أن كل رواية تكون مطبوعة بجانب حقيقي من حياة الروائي الواقعية، ولن يستطيع أي روائي أن ينسلخ عن سيرته المعيشة..". " الروائي يشبه الساحر، صانع الأوهام الذي يجعلنا نطل على الجانب الغامض من الأشياء من دون أن نمتلك القدرة على فك شفرة "سحره" رغم تواطئنا المبدئي على أنه يمكر بنا فقط. إنه بقدر ما يمتعنا، بقدر ما يضحك على عقلنا النمطي الرتيب، ويدعونا إلى حياة أخرى تتجاوز حواسنا العادية في إدراك الأشياء "ص132.                        
 

  أليس هو نفس السحر والإيهام اللذين يمارسهما علينا/معنا الروائي عبد الحميد شوقي، حينما حملنا فوق أنامل كاميليا نتحسس أسفل سرة الراهب ليقول لنا: " من قال لك/لكم إن الروائي مفصول عن أبطاله..؟"  ليجعلنا نناقش الحريات الفردية في مجتمع يوهم بالانفتاح، لنناقش تراثنا ونحفر في تاريخ ذواتنا، وننبش في الذاكرة.." هل تعرفين آنستي أن الذاكرة هي المادة الأولى للروائيين.." ص.31
 

   إن  للروائيين ذاكرة من فولاذ، والذاكرة لعنة الإنسان المشتهاة ولعبته الخطرة، إذ بمقدار ما تتيح له سفرا نحو الحرية، فإنها تصبح سجنه، وفي هذا السفر الدائم يعيد تشكيل العالم والرغبات والأوهام. "هل أكتبني..؟ هل أعترف أمام كائن الذات..؟ أم أنني مجرد روائي يستعيد الزمان عن طريق خلق كائنات وحكايات وأماكن وشخوص، ربما لم تكن موجودة بالكيفية التي ترد في السرد.."ص.          

         غير أن الروائي عبد الحميد شوقي فعل ما قام به " بروست "، إذ لا يقيم أي وزن لكلمة الذاكرة بالمعنى العادي المألوف، الذي يشار به  إليها بوصفها الحافظة للأفكار، وإنما يقصد بالذاكرة، الذاكرة  العاطفية والانفعالية، والوجدانية، أي المنطقة التي تختزن شتى ضروب الوجدانيات والذكريات العاطفية والانفعالات النفسية الدقيقة.. وهكذا فإن هذه الذاكرة هي التي يمكنها أن تعيد الحياة للأشياء الماضية، التي نظن أنها تلاشت من حياتنا: " اعتقدت لزمن طويل أن الذاكرة ليست إلا الانتشاء المتأخر لوجود يحتضر بفعل التلاشي الحتمي، وأن إرادة التذكر ليست غير تشبث مستحيل بالحياة، وانتقام تراجيدي للإنسان من مكر الإله."
 

" لقد أصبح قدر الإنسان أن يمتلك ذاكرة تعيد ترتيب الأشياء بشكل غير منظم من أجل إعادة تشكيل العالم بطريقة وجدانية.." ص 95. 
 

   لكن استخدام الذاكرة على هذا النحو، لا يكفي وحده لاستمرار عمل فني، إنه أشبه بالنور المفاجئ أو الإشراق الذي تحدثت عنه الصوفية والذي ينبثق فجأة في النفس، ويكون تلاشيه أحيانا بنفس سرعة وروده.
 

   وخوفا من التلاشي يعتمد الروائي على مخطوط المذكرات. جاء على لسان كاميليا:" أدركت بحدس الأنثى أن خلف الأشياء خبايا لن يضيئها كلام النهار الملفوظ من شفتين في حالة وعي كاملة. لابد من النبش فيما وراء الكلام. الكتابة حاملة للحقيقة وخزان للمعنى الخفي. والكتابة تعني مخطوط بابا." ص 182.   
 

   أو على سمة أو وشم في الذات. جاء على لسان الراهب:" لم نلتق منذ الطفولة، منذ وضعت أمي سفودا حاميا أسفل سرتي، وطبعتني إلى الأبد بوشم جسدي يجعل "حادثة" الطفولة موجعة في الذاكرة." 
أو على مسودات:" أنهيت كل ارتباطي بالمسودات."
 

   تشير الكتابة إلى التحرق الدائم لمعنى الوجود الإنساني عند المبدع، حيث يراهن على هذا الوجود من منظور حركي خارج السياقات الجاهزة والمجانية سلفا. إنه مقتنع بأن حضوره الإبداعي مرتهن بقدرته  على المروق واللعب واختصام المؤسسة الكتابية، بل هو خصيم نفسه إذا انحازت إلى الاطمئنان .    
 

  حين نلج إلى مطبخ الكتابة لنتأمل الجسد، سنلاحظ أن المفكرين القدامى والمحدثين أجمعوا على وجود إرث دلالي يقرن الجسد بالكتابة ويعتبرهما وجهين لعملة واحدة. هكذا وحد أفلاطون بين طبيعتهما حينما قارن بين الجسد كمأوى للروح، والكتابة كظل للصوت والفكر. كما ذهب شيوخ المتصوفة إلى إبراز صلات غير اعتباطية بين أشكال الحروف وأعضاء البدن وأطرافه. ورأى بعضهم أن الجسد يفارق الشخص المحدود وينتسب إلى الكلي الذي هو الجسد الكوني. وهكذا تصور ابن عربي وجود زواج فريد يتم بين حروف الهجاء، كما أنها هي أجساد ترغب في بعضها البعض داخل طقس لا يفصل لذة الجسد عن ممارسة الكتابة. وإذا كانت وسيلة الصوفي في المعراج الروحي هي الجسد، وكل مجاهدته تنم عن علاقة حية وفعالة معه، فالجسد لديه هو بداية للصعود إلى عالم تتوحد فيه الأشياء ويشعر الإنسان بانتمائه العضوي مع الجسد الكوني، كذاك الروائي وسيلته للتوحد مع الإنسانية الكتابة /الجسد، وإذا كان الجسد عند الصوفية يتم تنقيته من العوالق والشوائب حتى يصبح قادرا على أن يكون معراجا للروح، كذاك الجسد/الكتابة عند الأدباء يجب إزالة كل ما علق بها من شوائب وطفيليات للسمو بها إلى المكانة التي تليق بها، إلى الكونية والعالمية وإلى الآداب الخالدة. 
 

   وقد تنبه روائيو الحداثة إلى أهمية الكتابة الجسدانية بوصفها حالات ارتقاء صوفي وشفافية يعبر الروائي بجسده تخوم القسوة والقهر منطلقا نحو ذاته الحقيقية وحريته التامة، هذا التوجه ما يؤكده إدوار الخراط فيقول: «مازالت تراودني مشروعات قديمة أن أكتب الشبق -كما فعل أجدادنا- بكلماته الصريحة البسيطة، ذات الحروف الثلاثة. مادام ذلك يأتي من سياق العمل الفني، وحتميته. هذه حرية مازالت مفقودة عندنا بعد أن كان تراث ثقافتنا قد اكتسبها لنفسه ولنا وحفظها لنا. "شبق الحالة الذي يفجر في الكتابة طاقات هائلة لحركة الروح وتألم الجسد ولذته في أن يستطيع هذا النوع من الكتابة، أن «يعري أشد اللحظات شهوانية في الجسد وتفشي وهم السر فيه"                                      

                            يقول الراهب: «أجد الرواية مضاجعة حقيقية. معظم الروايات العربية هي مجرد عوالم أخلاقية متأدبة، تشبه مراهقا يقول لوالديه :أريد أن أتزوج علي سنة الله ورسوله، عوض أن يقول لهم الحقيقة: أريد أن أضاجع أنثى للحصول على اللذة. لذلك تبدو الكتابات العربية بدون" أور جازم". هي احتكاك جسدين صغيرين لم يصلا بعد مرحلة البلوغ". و يضيف: أنا  لا أكتب....أنا أضاجع. بدون استبطان اللذة الجنسية لا يمكن أن نكون مبدعين حقيقيين...و الأولى أن نتخلى عن أقلامنا ونبيع المواعظ في الأسواق. ولكن ليضاجع يجب أن يقتل صوت الفقيه فيه حيث يقول،: "الرواية مضاجعة راقية خارج كل رقابة شرعية." 
 

   عبد الحميد شوقي أضاف إلى جسد المرأة /الكتابة أبعادا تخلق عالما خصبا محفوظا بالحرية التي تتوق إليها الكتابة والروائي معا : إنها فعل كينونة، نزوع يشبه أن يكون ظمأ.
 

    يؤكد الروائي عبد الحميد قدرته على اجتذاب جسد يتراخى كلما أمعن في الاحتكاك والملامسة ويتحول الجسد/الروائي وجسد/الكتابة إلى نبع دافق، لا يتكشف إلا له،  لأنه يملك أن يفجر أسراره ويكشف عالمه، لذا يمارس جسد الروائي مع جسد المرأة/ الكتابة طقوسه الخاصة ويحول الشبقية إلى فعل/المضاجعة يطرد عن جسد الكتابة كل عوامل القهر والكبت والرجعية، يخلصها من الخوف والعهر. إنه يعرف الحرية والفوضى والمسؤولية. ويعرف أيضا  أن وجودنا ما هو إلا رحلة بحث وإعادة اكتشاف هذا الجسد الذي يمثلنا لأن الثيمات الثقافية متغيرة على الدوام، وكلما تغيرت تبدل معها مستوى إدراكنا للجسد.      
 

   من هنا فرواية "سدوم" هي محاولة إنتاج مفهوم جديد للجسد من خلال المزاوجة بين صورة الجسد الواقعي و الجسد المتخيل، لانبثاق دلالات إيجابية جديدة، إن توظيف الروائي حميد شوقي للجسد في الرواية كان توظيفا "فعالا يخدم الرؤية التي يسعى إلى بثها عبر ثنايا الرواية، وتوظيفا انسحب من سطح الجسد ليتغلغل  إلى أعماق الروح، مكونا بهذا الاندماج تأسيسا لولادة الذات داخل الرواية، فلم يكن الجسد عنده مجرد شهوة تتقاطر من ذاك الكيان الجسدي، بل فعلا يؤسس لوجود إنساني فكان الجسد في هذه الرواية، ثورة الانعتاق من قيود الثوابت بمفاهيمها المتخلفة لخلق التحرر من كل شيء عبر وسيط الجسد.
 

   جاء في الرواية،  اقتربت من ميلاد وناولته سيجارتها المشتعلة و طبعت على خده قبلة راقية: أنت ابتكرت امرأة من عرق ...أنا ابتكرت عاشقا يتعالى على ألوان المعتقد...الراهب ابتكر نصفه المنسي     و نفخ فيه روحا من ورق ....أحلام ابتكرت غلاما يلمس ملوحة توقظ ثعبانا هلاميا...اسلين ابتكرت اسما يعكس رنين الدفوف الأطلسية...والنوري ابتكر فحولة تسترجع طفولة من أفلام تبعث الحياة في حائط...أيها العالم...نحن الذين ندمن النهار كأبدية لا ترحل...اترك لأجسادنا أن تعيد حكاية "سدوم" التي لم يدمرها فسادها ، بقدر ما دمرها عدم قدرتها على رفع شهواتها إلى مقام القوانين التي لا ترتفع.ص148
 

   كأننا بعبد الحميد شوقي يقول "أريد أن أكتب جسدي، أن تكون له الصدارة، أن تمر كل الأشياء الأخرى عبره، هو كل ما أظن أنني أملكه، ما أظن أنه رحلة تعرفي  الدائم، ما أظن أنه يجعلني فردا، ورأسي تجعلني ضمن مجموعة مهما حاولت سأجد من يشترك معي في ملكية أفكاري".
 

   تقول اسلين: اسمع نوري ..أنا لست مارلين مونرو ..لست قطة جنس ..إن لم يكن جسدي امتدادا لفكرة إنسانية  عميقة وجزئية فلن أؤجره للسماسرة..ص240
 

   الجسد/الموضوع هو الذي كان ولم يزل حاضرا في فضاء الحضارات الإنسانية منذ القدم،  وذلك عبر الشعائر و الطقوس اللاثنية أو الدينية التي مارستها كل حضارة من خلال "الاحتفال" la fête  

     الذي يعد كما يقول "جان دوفييو"-"ثابتة  كل حضارة بإمكانها أن تكتسي مظاهر مختلفة تنقلنا من قبضة القانون.
   بارت يقول بإن الجسد ليس موضوعا أبديا سجل نهائيا في الطبيعة ...وإنما هو جسد أمسك به حقا وطوعه التاريخ والمجتمعات و الأنظمة والإيديولوجيات.

القانون.
   بارت يقول بإن الجسد ليس موضوعا أبديا سجل نهائيا في الطبيعة ...وإنما هو جسد أمسك به حقا وطوعه التاريخ والمجتمعات و الأنظمة والإيديولوجيات.
   لذلك نحن مدعون أساسا إلى التساؤل عما يكون جسدنا نحن الأناسَ المعاصرين و الاجتماعيبن والمجتمعيين على الخصوص.
 

   الجسد ظل مستصغراً  في الثقافة الإسلامية التي رأت فيه مقياسا للتدين أو مجلبة للعار، الجسد هو مصدر الأخطاء والمنزلقات الأخلاقية، بل إن هناك دعوات من الفقهاء إلى تحريم تصويره أو رسمه أو نحته، بل لطالما عمقت الثقافة العربية  بين الجسد الذكوري و الجسد الأنثوي على اعتبار أن الثاني مصدر فتنة بالنسبة للأول، كما نظر إلى الجسد على أن وضعه خسيس و لا بد من تطهير نجاسته كلما رغب المسلم في الوقوف بين يدي الله.
 

   أما في الفكر المعاصر، فنجد نوعا من التعاطي الايجابي مع الجسد. فالجسد حسب " نيتشه "هو عنوان انخراطنا في الحياة، وتأثيرا برؤية "نيتشه" و "ميرلوبنتي" عمل "ميشيل فوكو" على رصد عملية تطبيع الجسد بإدخاله لمجال الخطاب السياسي، فالجسد ليس معطى طبيعيا، بل هو إمكانية لإنتاج اجتماعي من خلال النظم السياسية و المعرفية يتخبط فيها، فالجسد إذن حسب "فوكو" يقع تحت تأثير عدة قوى تعمل على تطويعه.
 

   تحول الجسد مع "فرويد" إلى لسان حال المرء عندما تتقمص اللغة صفة الخفاء و الاستضمار  ليصبح الجسد بذلك أداة للتصريح، وهو ما أكد عليه "موريس ميرلوبونتي" أيضا عندما اعتبر أن اللغة هي في الأصل انعكاس لتعبيرية الجسد.
 

   مفهوم الرواية عند "باختين" لا يقوم على موضوع الرواية أو شكلها الفني، وإن كان لا يغفل هذين العنصرين الأساسيين فيها بقدر ما  يستند على ارتباط لغتها بالواقع "فالمهم في الرواية لديه هو "ماهيتها كممارسة تقنية للغة في علاقة عضوية مع المجتمع، وليس ما تعكسه من آراء المؤلف أو ما تطرحه من موضوعات".
 

   ولما كانت الرواية تتوفر على مزيج من اللغات وعلى أكثر من نسق لغوي فقد تحدث" باختين" وبإسهاب شديد عن لغة الروائي التي أصبحت مشكلة من لغات متعددة ومتنوعة، تعكس تعدد لغات المجتمع وفئاته المختلفة، وتقوم على الإفادة من أشكال القول الإنساني في المخزون الثقافي واللغوي والاجتماعي للكاتب. 
 

   تقول كامليا: كان بابا يقول : العربية في دمك ،مهما ابتعدت عنها فهي لغة الأم .لكن الفرنسية هي مكوك العالم  الجديد .ولكي نمتطيه، لابد من قتل الأم .هذه الأم هي التي كانت بالنسبة إليها  " العذاب الأكبر عندما ننتقل من اللغة الفرنسية إلى اللغة العربية. لم نكن نحس بطراوة المفردات وماء الصيغ اللغوية ودفق الكلمات. كنا نحس بشرخ في الحنجرة. تتأوه الحبال الصوتية لتنتج عواصف من غبار الرياح الشرقية.ص10
 

كمال،: تلفظ بقول شاطح : لا فائدة من لغة لا تتيح  لك سوى التمجيد أو الإدانة.. ص 240
سألتني يما بالأمازغية: ماخ  أمدوكش لا سوسمن؟ص240
 

   لا نتحرر من لغتنا التي تربينا عليها في أسرتنا، والتي اعتدناها و ألفناها، فهي إن كانت في حالة كمون فإنها تظل متربصة في المناسبات جميعها. على هذا النحو فإن كل متكلم يعبر باللغات الأجنبية انطلاقا من لغته التي يمكن التعرف عليها عن طريق نبرة شاذة أو لفظ ... و أيضا عن طريق النظرة وسمات الوجه  (أجل للغة وجه).
 

   من أهم سمات اللغة الروائية أنها تقترب من الواقع على الرغم من أنها تعالج عوالم تحاول الإيهام بالواقع المعيش، ولذلك فان الروائي يستخدم اللغة البسيطة الواضحة .
 

   أجاب نجيب محفوظ عن سؤال يتعلق بأسلوبه اللغوي الروائي قائلا: "أتوخى عادة السهولة واليسر لأنه لا معنى إطلاقا لأن نحمل القارئ مسؤولية إضافية في فهم غرائب اللغة".
 

   في رواية "سدوم" عمد عبد الحميد شوقي إلى كتابة بعض الجمل الفرنسية بالحروف العربية "أوكي كامي ....بون  شانس."أو بالحروف اللاتينية دون جعلها بين مزدوجتين لتدجينها داخل سياق اللغة العربية ولتدليل على شحناتها الدلالية، وإبراز الوقع الذي خلفته في نفسية الشخوص، ولم يقم بترجمة الجمل الواردة بالفرنسية إلى اللغة العربية تماشيا وطبيعة الشخوص لأن جلهم ناطق باللغتين. عكس الجمل الواردة بالأمازغية "وحدناخ  أكتسينن  لاطلاس  ليترو أليك اتنزيز" ..ترجمت . عندما يغني الأطلس لا أحد سوانا يدرك أنه يبكي. لأن كل الشخصيات عدا اسلين لا يعرفون الأمازيغية. أما كلمات الأغاني الشعبية فكلها وردت بين مزدوجتين  "اعطيوني الكومة..نمحيه م الحومة.." أ لأنها صادرة عن امرأة تحتفل بجسدها، والجسد هو مصدر الأخطاء والمنزلقات الأخلاقية في منظور العامة.؟ أم أنها مجهولة المؤلف أم أنها تستعصي عن التهجين ..؟
 

   تتضمن  رواية "سدوم" أجناسا متخللة أسهمت في تنويع المستويات اللغوية، وإدخال متغيرات أسلوبية تهم أجناسا أدبية أخرى. ومن بين هذه الأجناس التي تم توظيفها كلمات أغاني فرنسية تؤطر مرحلة تاريخية معينة في الغرب، وقصائد شعرية، الشيء الذي يجعلنا نعيد طرح السؤال القديم/ الجديد، كيف يستخدم السرد طرائق التصوير الشعري ليستفيد من أهم مكوناته من قبيل الكثافة الصوتية والصور المجازية؟ وما هي الأدوات التي يستعيرها النثر من القصيد كي يحقق شعريته؟.
يرى "جاكبسون" أن ما يحكم الشعر هو مبدأ المشابهة أما ما يحكم النثر السردي فهو مبدأ المجاورة  بصوره المتنوعة سواء منها مبدأ السببية أو المكون التعاقبي الزمني أو الترابط المكاني، مما يحقق له اندفاعه الطبيعي التلقائي .
 

   وعني كثير من النقاد الغربيين بين التمييز بين المحكي والقصيدة حيث عدوا الإفراط في الاختفاء باللغة ورفض السرد وحضور الذاتية، أهم السمات التي يختص بها جنس الشعر. وبهذا المعنى فالشعر كتابة أكثر حميمية وحاجة إلى الجمال والدفء اللغوي والليونة في التعبير واللعب بالكلمات. كما يزخر الشعر بالتماثلات  الصوتية والتكافؤات الزمنية والتوازيات الدلالية، ولهذا يعد خطابا غايته قائمة في ذاته، أي أنه يمتلك تتابعه الزمني الخاص.
 

   وقد ميز "شكولوفسكي" اللغة الشعرية عن اللغة النثرية بقوله: "تتميز اللغة الشعرية عن اللغة النثرية بالطابع المحسوس لتركيبها، ويمكن الإحساس بالمظهر الصوتي أو المظهر ألتلفظي، أو أيضا المظهر الدلالي للفظ. وأحيانا ليست بنية الكلمة هي المحسوسة وإنما تركيبها وانتظامها".
 

   يقول "شيلغل" في تحديد الطابع المستقل للخطاب الشعري في قوله: "كلما كان الخطاب  نثريا، كلما فقد نبرته الغنائية واقتصر على الترابط الجاف. إن وجهة الشعر هي تماما عكس ذلك، وبالتالي كي يعلن الشعر أنه خطاب غايته قائمة في ذاته، وأنه لا يخدم أي أمر خارجي  وأنه تحدث في تتابع زمني محدد بموضع آخر، عليه أن يشكل تتابعه الزمني الخاص".
 

   تكاد تبدو الحدود فاصلة بين السرد والشعر في إطارها النظري، لكن على مستوى تأمل "سدوم" تمزج داخلها مكونات وسمات تنتمي إلى أنواع وأنماط ومصادر ومذاهب متعددة يبدو الأمر مخالفا، إذ تصبح "سدوم" ملتقى لغتين إحداهما سردية وأخرى شعرية: 
تعبت أحلامك من سريري
وجهك لم يكن واضحا
كالمكان الأليف 
حين صحوت
لم يكن للصباح عطر ثيابي
وفي اهتراء المسافات المكرورة
أعدت اشتهاءك كالرغيف
وساعة الحائط
وغروب الشمس على الرصيف..
 

بجسده نصف العاري ونظراته الحارقة، كان يقف أمام النافذة يدخن في شراهة. الراهب شخص غير عادي. يرى الأشباح في وضوح قاس، ويتجه رأسا نحو غاياته الفاضحة. ص 15 و16

عادي. يرى الأشباح في وضوح قاس، ويتجه رأسا نحو غاياته الفاضحة. ص 15 و16
   في السرد لا يمكن لحكاية أن تنهض بدون فضاء، فهو الإطار الذي يحكم النص ويعكس تحولات الشخصيات. إنه لغته الخاصة ووظيفته التي لا يمكن لعمل سردي أن يستغني عنها. أما في الشعر فالفضاء يمتلك طبيعة مغايرة، إنه فضاء العبارة أو الجملة وفضاء الوصف حيث الصور الجميلة والمواقف الحميمة، وليس فضاء خارجيا أو موجها  كما هو في السرد حيث يقوم السارد بتحديد الإطارين الزمني والمكاني لقصته بترابط مع باقي العناصر الفنية.
 

   وعى عبد الحميد شوقي: "أن  شاعرية اللغة ليست سمات ثابتة في القول اللغوي نفسه، بل هي سمات مرتبطة بوظائف تسود فيها الوظيفة الجمالية ذات التوجه الذاتي. "واستعمل الجسد ذلك لأن للجسد طريقته الخاصة في إنتاج الدلالة، التي هي مجمل الطاقات التعبيرية الكامنة فيه، فتتجاوز البعد البيولوجي إلى البعد الاستعاري. إذ ليست اللغة غلافا وإناء، إنما هي فضاء وحركة لأفكارنا ونظامها .
 

   عبد الحميد شوقي لا يتناول شخصيات روايته بشكلها الجاهز بل يخضعها للحذف  و الاضافة والدمج أحيانا بين عدة شخصيات في شخصية واحدة، و أحيانا في تقسيم الشخصية الواحدة إلى أكثر من شخصية، وهي   شخصيات غير ظرفيه بل هي شخصيات تخرق زمانها.
 

   في رواية "سدوم" يتناوب على السرد  شخصيات، ":كامليا، سامية، أحلام، أسلين، الراهب ، ميلاد، نور...،" وكلهم ينتمون إلى عالم الإبداع "رسم، شعر، مسرح، رواية، سينما، صحافة ..." والنضال في حركة 20فبراير هو إبداع بشكل من الأشكال. والسرد في "سدوم" هو على شكل جداول تصب كلها في مصب  واحد. كما أن لكل من هذه الشخصيات أزمة أرقتها ولا تزال  تحمل آثارها، وكلهم ينتمون إلى فئة المثقفين.
 

   اختلفت الآراء والتصورات النظرية حول مفهوم  المثقف، ولعل ذلك يرجع إلى الاختلاف في تعريفات المثقف من لغة إلى أخرى .
"ماكس فيبر" يعتقد أن المثقف يحمل صفات ثقافية وعقلانية مميزة تؤهله للنفاذ إلى المجتمع، والتأثير فيه بفضل المنجزات القيمية الكبرى .
"ادوار شيليز" يعرف المثقف على أنه الشخص المتعلم الذي يمتلك طموحا سياسيا للوصول إلى مراكز صنع القرار السياسي، أو من خلال دوره المحوري الحاسم في توجيه المجتمع عن طريق التأثير على القرارات السياسية الهامة التي تؤثر في المجتمع ككل. ميزة هذا المثقف قدرته العالية على استخدام رموز ودلالات ومفاهيم لغوية عالية متصلة مباشرة بالإنسان والكون والفرد والمجتمع.
 

   "برهان غليون" يقول: إن المثقف هو من ينتمي إلى طبقة اجتماعية فاعلة في المجتمع بحيث تتميز عن غيرها بتفكيرها العالي والناقد، وتدخل في عملية الصراع الاجتماعي والسياسي، وفي النهاية يكون تأثيرها واضحا، إما من خلال مشاركات قوية في صنع السياسية والقرار السياسي، أو من خلال أعمال فكرية كبيرة تؤثر في الناس والمجتمع فكريا وثقافيا ومعنويا.
 

   ويذهب البعض إلى الاعتقاد بأن المثقف هو الشخص الملتزم الواعي اجتماعيا بحيث يكون بمقدوره رؤية المجتمع والوقوف على مشاكله وخصائصه وملامحه، وما يتبع ذلك من دور اجتماعي فاعل من المفروض أن يقوم به لتصحيح مسارات مجتمعية خاطئة.
 

   سنعمد إلى مناقشة ثلاثة منهم "الراهب" على اعتباره الشخصية المهيمنة في الرواية، والرواية ممكن أن تحوي أجناسا أخرى كالشعر والصحافة..."وكامليا" الفنانة التشكيلية، والتشكيل ممكن أن يظم الصورة سواء كانت سينمائية أو صور لغوية.. و"كمال" باعتباره منخرطا في حركة 20 فبراير.
 

   "إن النار قد وجدت فينا قبل أن تنزع من السماء. "فإذا دنا طفل (الراهب) بجسده من النار تقوم أمه فتضربه. النار تضرب دون أن تكون بها حاجة لأن تحرق. بالنسبة للراهب ضربت النار وأحرقت "صوت أمي  المزلزل، عيناها الجلادتان، الزبد المتناثر من شفتيها، قبضتاها المرعبتان وهما تلتهبان خدي بكل عنف، والسفود المحمر من النار الذي كوت به أسفل صرتي" .ص 129
 

   وسواء كانت هذه النار لهيبا أم حرارة (سفوت حامي)، تظل يقظة الأم هي نفسها. فالنار إذن هي موضع حظر عام مبدئيا، ومن ثم كانت هذه النتيجة: الحظر الاجتماعي هي معرفة (الراهب) العامة الأولى عن النار، لأن أول ما عرفه عنها هي وجوب عدم الاقتراب منها. وبقدر ما يكبل الطفل (الراهب)، تتخذ النواهي بالنسبة إليه صفة روحية: فالانتهار يحل محل الضرب والحديث عن أخطار الحريق و الأساطير عن السماء يحل محل الانتهار.
 

   يكبر الطفل ويكتشف طريقا للمعرفة الخاصة ونظاما أخلاقي خاص، ويكشف عن طاقاته وعن رغباته في تفجيرها، يزيل الهوة الفاصلة بين انفعاله وفعله، بين رغبته وقدرته فيهدم الحواجز التي تغلق فضاء الحرية .
 

   شبه بأبي نواس لأن فيه لهب يلتهم كل عائق، سواء كان دينيا أو اجتماعيا. فهو يرى هدم النظام الثقافي-الأخلاقي القائم، نوعا من الوعد الواثق بمجيء ثقافة لا قمع فيها، ولا قيد، ثقافة تخرج عن قيم الأمر والنهي، وتتيح الحياة بشكل يتم فيه التآلف بين إيقاع الجسد و إيقاع الواقع في موسيقى الحرية. 
 

   يتخذ الراهب من الجسد/الكتابة ومن السكر الذي يحرر الجسد من رقابة المنطق والتقاليد، رمزا للتحرر الشامل، هذا الرمز هو بمثابة بؤرة هائلة من التحولات. والخمرة ليست فيه الخمرة، بل هي ما ترمز إليه وما تشير إليه، إنها قدرة التحويل، قدرة الإبادة والإنشاء، النفي والإثبات، قدرة النفاذ إلى أعماق الذات، وفي الوقت نفسه النفاذ إلى أعماق الإنسانية.
 

   إن الحرية بمعناها المدني قد عدت وسيلة وليست غاية كما جسدها الفكر الإنساني عندما احتلت القيم الإنسانية الخالدة، شأن قيم الحق والجمال والعدالة...وغيرها من القيم التي تميز الوجود الإنساني عن الوجود العام، فهي وسيلة لإطلاق طاقات الإنسان وقدراته الكامنة وإخراجها من القوة إلى الفعل، وهي ميزة الحضارات المكتملة والواعية على وجودها ورسالتها الحضارية، في حين كان الاستبداد ميزة الحضارة غير المكتملة والتي تدور في فلك التأخر التاريخي، الأمر الذي يجعل من الحرية المبدأ التفسيري للتقدم والتأخر.
 

   ربط الحرية بمفاهيم العدالة الاجتماعية والمساواة  والتقدم والحق....لكن هل تجاوز المنادون بها مفهوم  "الحرية الفكرة" إلى مفهوم" الحرية التجربة"؟
   يجب البحث في أسباب وجود الحيف الاجتماعي والاقتصادي وعدم المساواة ...والسياسة الصحية والتعليمية المتدهورة ...ومن ثم العمل على انتزاع الحقوق لأنها تنتزع ولا تعطى.
   "عدنا إلى العاصمة  لكي نلتحق  بالشلة في إطار بعض الأنشطة الحقوقية والإنسانية ، التي جاء كمال من أجل انجازها باعتباره في حركة 20فبراير"
 

   كتب "انجلز" ،:أن البرجوازية الصغيرة عظيمة في ميدان التبجح، لكنها عاجزة عن الفعل وجبانة جدا عندما تتوجب المغامرة بشيء ما...
   تقول كاميليا: "أيها المتخلفان.. لطالما تخفيتما وراء شعارات التحرر والحداثة الزائفة، وأنتما أخبث من أية حشرة تافهة.. لكن لن أكلمكما عن علاقة السيد والعبد التي تربطكما بالحراس وخدم الفيلا..."
 

    "قادر" بشكل عام محكوم في نمطية تفكيره وعلاقاته بما يسميه "حليم بركات "ب "القيم العمودية" وهي علاقات تسير في معظمها في ضوء طبيعة السلطة في اتجاه واحد ومن الأعلى إلى الأسفل، وتكون مبنية على الطاعة والخوف أكثر منها على الحب والاحترام وتبادل الرأي.
   "قادر" هو من تبنى "راشيل" ومنحها اسما ولقبا. وهو من أسقط عليها البنوة والاسم وقال: " سامحيني  عاموس ... سامحيني  شولا.. لم أستطيع تحمل دمكما الصريح في أوردة راشيل. لم تعودي كاميليا قادر  بعد  الآن. ص194
 

   "سدوم" جعلتنا نناقش الهوية مع" ريكور" الهوية  الذاتية التي لا تؤمن بأن الحقيقة تبقى ولا تقف عند الجوهر والطبع ولا تقف عند بدايات التشكل  التاريخي بصورة تقديسية،  ولا تتجمد في الزمان وتحن إلى الأصل، وإنما تعيش الزمن وتتطور معه وتؤمن بالكثرة في المراجع والتنوع في المصادر وتنهل من مختلف الحقول... 
   رحل قادر وصوفي وبقيت كاميليا. 
 

   "سدوم" رواية حداثية ممتعة بلغتها جديرة بالقراءة والغوص في كنه شخوصها، وبالتالي أعماق  المجتمع، تحتاج إلى قراءة معمقة وجادة لفك شفراتها لأنها رواية مكثفة، وثرية بالدلالات ... بحسبها أنها أدخلتنا في أجوائها وجرتنا إلى التفاعل مع شخصياتها  والولوج إلى حكايتها والتورط فيها .
 

   إن رواية "سدوم" اعتمدت في البناء  الفني على صيغ أسلوبية  جديدة، فهو بناء معماري جمالي يحمل شحناته الخاصة ونغماته المنبثقة من ضرورة تحقق الانفلات من إسار كل تنميط .
 

   "سدوم" احتفاء كبير باللغة والوصف الشعريين داخل الخطاب المسرود، ومن ثم يمكن القول إن الاشتغال على هذا التطريز اللغوي الشعري، ما هو في الواقع إلا رؤية  جديدة في الكتابة الروائية.